Między teorią a praktyką

Oulipo to skrót od założonego pod koniec listopada 1960 roku przez Raymonda Queneau i François Le Lionnais'a Ouvroir de littérature potentielle (Oulipo), czyli Warsztatu Literatury Potencjalnej. Przez jednych Oulipo postrzegane jest z perspektywy historycznej jako jedna z najważniejszych grup literackich XX wieku i najdłużej istniejących w całej literaturze francuskiej, przez innych za warsztat, miejsce, w którym od ponad pół wieku regularnie spotykają się pisarze, by wspólnie zastanowić się nad tym, czym jest literatura, a w szczególności czym jest literatura potencjalna. Na początku cele Oulipo nie sprowadzały się do pisania literatury, lecz tworzenia pomysłów, „nowych struktur, które mogłyby być użyte przez pisarzy w dowolny sposób”. Queneau wolał określać poszukiwania Oulipo jako naiwne (w odniesieniu do matematyki), rzemieślnicze, zabawne, siebie i pozostałych zaś pisarzy nazywać „szczurami, którzy konstruują labirynt, aby następnie znaleźć z niego wyjście”. Otaczał przy tym początkowo całe przedsięwzięcie aurą tajemniczej organizacji, co zresztą było naturalną konsekwencją wyniesioną z ludycznych i pełnych mistyfikacji „nauk” Collegium ‘Patafizyki, do którego kilku z dziesięciu członków-założycieli przynależało, w tym Queneau i Le Lionnais.

Takie były początki. Do 1968 roku, o ile dokonania Pracowni były komuś znane, to głównie za sprawą Raymonda Queneau, szczególnie dzięki popularności jego Zazi w metrze (1959) i pierwszego oulipijskiego arcydzieła Sto tysięcy miliardów wierszy (1961, wyd. pol. w adaptacji J. Gondowicza, Kraków 2008). Dopiero poszerzenie grupy o nowych członków, m.in. Jacquesa Roubauda, Georgesa Pereca, Marcela Bénabou, Itala Calvina i Harry’ego Mathewsa, którzy mieli dużą potrzebę publikowania swoich efektów pracy, jak również ukazanie się w 1973 roku antologii Oulipo. La littérature potentielle, będącej pierwszym dużym podsumowaniem działalności Warsztatu sprawiło, że powoli, ale z dużym sukcesem, przedostawali się oni do szerszej publiczności. Po pięćdziesięciu latach Oulipo liczy 37 członków, znanych i cenionych pisarzy, którzy raz w miesiącu spotykają się ze sobą, a od wielu lat również z publicznością, prezentując nowe utwory, teksty teoretyczne i przybliżając jej wciąż dziejącą się i zmieniającą na ich oczach historię grupy. Wspólnie wypracowane struktury i ilustrujące je utwory literackie wydawane są od połowy lat 70. w specjalnej serii La Bibliothéque Oulipienne, która liczy ponad sto utworów wydanych w sześciu tomach; oczywiście oprócz tego każdy z pisarzy wydaje własne książki.

To, co w niej najbardziej żywotne i ciekawe, to wspólna dla wielu pisarzy (również spoza Oulipo) praktyka pisania, refleksja nad językiem i literaturą nie mającą żadnego kryterium ograniczającego jej poszukiwania. Jedynym ograniczeniem przy tworzeniu reguł i nowych struktur jest zastosowanie przymusu (fr. contrainte), który w istocie pozwala na swobodniejsze poruszanie się według obranego planu. Oulipo zwraca w ten sposób uwagę na fakt, że pisarz podchodzi do języka, podobnie jak muzyk do dźwięków, rzeźbiarz do bryły kamienia, czyli jak rzemieślnik do tworzywa, którego materię musi wpierw poznać, a później się w jej obróbce wyspecjalizować. Ten rodzaj doświadczania literatury daleki jest od periodyzacji i literackości, poszukiwania w słowach istoty rzeczy; literatura ukazana jest od kuchni, jako rzemiosło, które wymaga sporego nakładu pracy i czasu. „Oulipo jest faber – powie jeden z pisarzy, Jacques Jouet – wytwarza narzędzia. Praca Oulipo najpierw jest tym fundamentalnym poszukiwaniem: koncepcji i ćwiczenia. Czasami dzieła, ale tylko czasami”.

„W metodzie OuLiPo – pisze Italo Calvino – liczy się w pierwszym rzędzie jakość obranych reguł, ich pomysłowość i elegancja; jeśli towarzyszyć jej będzie jakość rezultatów, jakość utworów dzięki temu powstałych, tym lepiej, jednakże dzieło jest zaledwie przykładem potencjalności osiągalnych wyłącznie po sforsowaniu drzwi owych reguł (…) Chodzi zatem o to, aby przeciwstawić rygor dobrowolnie obrany rygorom nabytym, narzuconym przez środowisko (rygorom językowym, kulturowym etc). Każdy przykład tekstu, skonstruowanego według precyzyjnie zaprojektowanych reguł, otwiera „potencjalną” wielorakość wszystkim tekstom wirtualnie możliwym do napisania zgodnie z tymi regułami, i wszystkim wirtualnym lekturom owych tekstów.”

Oulipijczycy, przypatrując się dziełom już istniejącym, zauważyli, że zarówno starożytni, jak i późniejsi pisarze, aż po początek XX wieku, pozostawili po sobie różne żywotne maszynerie do produkowania dzieł i arcydzieł w oparciu o aksjomat jakiejś struktury. Zaczęli się więc zastanawiać, czy nie można by stworzyć takich struktur dzisiaj, struktur, które zyskałyby sobie przychylność, popularność i oddziaływanie podobne tragedii greckiej, sonetowi czy aleksandrynowi. Te czysto historyczne badania nie poprzestawały tylko na uzyskaniu odpowiedzi, bowiem nie przeprowadzali ich jedynie naukowcy czy teoretycy (choć prawie połowa członków Oulipo to matematycy), ale również pisarze, którzy w analizowaniu strategii pisarskich szukali inspiracji dla własnego pisarstwa, i dla tych, którzy pragnęliby ich naśladować. Pytania, które od dłuższego już czasu nurtowały oulipijczyków najzwięźlej zdefiniował François Le Lionnais w 1962 roku w pierwszym z dwóch manifestów La Lipo (Le premier Manifeste), w którym też po raz pierwszy pada słowo przymus (fr. contrainte):

Każde dzieło literackie (przynajmniej tak twierdzi jego autor) powstaje z natchnienia, które lepiej lub gorzej zmuszone jest dostosować się do serii przymusów i procedur, zawierających się jedne w drugich jak matrioszka. Przymusy słownictwa i gramatyki, przymusy reguł powieści (podział na rozdziały, etc.) lub tragedii klasycznej (zasada trzech jedności), przymusy wersyfikacji, przymusy form stałych (jak w przypadku ronda lub sonetu), itd. Czy musimy trzymać się znanych przepisów i uparcie odrzucać wyobrażenie sobie nowych formuł? Zwolennicy konserwatyzmu nie zawahają się odpowiedzieć twierdząco. Ich przekonanie opiera się nie tyle na racjonalnej refleksji, co na sile przyzwyczajenia i imponującej serii arcydzieł (niestety również dzieł mniej arcy), które otrzymano według obowiązujących form i reguł.

Nowe przymusy miałyby posłużyć do tworzenia nowych struktur literackich, a towarzyszyć ma temu stosowanie określonych metod, które najczęściej są pochodzenia matematycznego (algebra, kombinatoryka), ale również mające wiele wspólnego z logiką, informatyką czy teorią gier: szachów, puzzli, go lub kart tarota. Oulipo opiera więc swą działalność na strategii pisarskiej, polegającej na pisaniu za pomocą przymusu, który, o ile jest kontrolowany i podporządkowuje się wcześniej założonym przez siebie regułom, planom, porządkom dyskursu, jest jednym z podstawowych warunków swobody i inwencji. Przymus jest zatem procesem pisania, ale i procesem czytania, inaczej mówiąc: kreacji i recepcji, charakteryzujący się pewnym specyficznym sposobem przyglądania się literaturze. Przymiotnik „potencjalna” w nazwie Pracowni oznaczałby więc poszukiwania, które nie zamykają się tylko w historii, w dziełach, które leżą na półce i czekają na kolejne studia, ale przede wszystkim odnoszą się do tych tekstów, które nie zostały jeszcze napisane. Przymiotnik ten według Jacquesa Bensa stosuje się do metody, nie do dzieła. Nie można bowiem napisać dzieła potencjalnego, ale można z powodzeniem zastosować potencjalną metodę, dzięki której powstaje tekst, np. Sto tysięcy miliardów wierszy Raymonda Queneau jest utworem potencjalnym dzięki metodzie kombinatorycznej. Najkrócej rzecz ujmując: przygoda z Oulipo to przygoda z pisaniem, a badanie potencjalności starych i nowych (oulipijskich) struktur języka jest według Oulipo koniecznym wstępem do „odmitologizowania” dyskursu krytycznoliterackiego. Od początku nie było jednak łatwo wytłumaczyć, że słowo przymus brzmi pozytywnie i jest niezbędnym elementem każdego aktu twórczego. Bénabou dość precyzyjnie sformułował ten problem, z którym literatura oulipijska boryka się od samego początku: „akceptuje się regułę, toleruje technikę, odrzuca przymus”. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że jest on postrzegany jako reguła niekonieczna, zbyteczne podwojenie zdolności, techniki i z tego powodu według niektórych ukazuje jedynie przesadę i niepotrzebną komplikację. Oulipo przyznaje przymusowi bardzo istotną rolę do odegrania we współczesnej literaturze, uznając go za nową, zindywidualizowaną poetykę, dzięki której można tworzyć arcydzieła. Przymus jest tylko środkiem (a nie celem, jak to często jest fałszywie postrzegane) ułatwiającym przejście od języka do pisania. „Jeśli przyjmie się – jak twierdzi Marcel Bénabou – że każde pisanie (écriture) – rozumiane w jego podwójnym znaczeniu: aktu pisania i wytwarzania tego aktu – posiada własną autonomię, własną spójność, to trzeba przyznać, że pisanie pod przymusem ma nad innymi tę przewagę, że swobodnie poddaje się swemu własnemu kodowi.”

Pisarstwo Pereca jest najlepszym przykładem tego wszystkiego, co odnosi się do przymusów nie tylko literackich: pracując na nieobecności i obecności litery, słów (jak w La Disparition), powtórzeniu i porządku się ich ukazywania (Clôture, Alphabets) widział on w tej grze nie tyle początek nowej sztuki poetyckiej zdolnej do zastąpienia resztek retoryki, co sposób pisania autobiograficznego, mogącego w niezwykle spersonalizowany sposób wyrazić zniknięcie rodziców, okresowe depresje czy poszukiwanie swej tożsamości. Paradoksalnie więc pisanie za pomocą określonej struktury nie blokuje wyobraźni, przeciwnie, podsyca ją i pozwala zapisać w języku własne doświadczenie, swój idiom. Queneau przypomina, że „klasyk, który pisze tragedię i przestrzega pewnych reguł, więcej ma swobody niż poeta, który zapisuje wszystko, co przychodzi mu do głowy, pozostając niewolnikiem reguł sobie nieznanych”. Pisanie pod przymusem pozwala zatem według licznych zapewnień oulipijczyków praktykować pisanie za pośrednictwem reguł, gry, prostych lub skomplikowanych struktur tym wszystkim, dla których pisanie jest koniecznością a zarazem obezwładniającą siłą. Perec pisze „Przez dłuższą chwilę drżałem przed pustą kartką papieru”, Mathews zaś gdzie indziej wyznaje: „nadal muszę chwytać się różnych sposobów, aby pokonać strach przed pisaniem”. Jednym ze sposobów przymuszenia się autora Przemian do pracy jest np. dwadzieścia wierszy na dowolny temat według formuły Stendhala Vingt lignes par jour; génie ou pas (Dwadzieścia wersów dziennie, z natchnieniem czy bez). Oczywiście ten rodzaj przymusu „na rozruch” spełnia jedynie rolę wstępu czy zaproszenia do pisania i jest tylko przedsmakiem do bogatego zróżnicowania reguł i struktur zaproponowanych przez Oulipo.

Oulipo przedstawia się więc jako laboratorium, w którym bada się tkankę językową, jej materialność i możliwości jej ustrukturyzowania bądź uprzestrzennienia. Przy okazji tych doświadczeń i poszukiwań, poszerzania granic literatury o nowe nauki, Oulipo proponuje wypracowywać nowe pojęcia, które potrafiłyby lepiej te granice opisać (zawsze w końcu chodzi o lepszy opis tego samego). Przymus, potencjalność, arbitralność, montaż, swoboda, reguły to jedynie narzędzia, terminologia, która jednym może nic nie mówić, innym z powodzeniem służyć. Cyzelując, krusząc, mieszając struktury poetyckie lub schematy narracyjne, Oulipo podejmuje się systematycznego badania potencjalności języka. Przedsięwzięcie to o tyle różni się od wszystkich poprzednich, że „pisanie literatury” nie jest priorytetem. Ważniejsze od napisania tekstu jest refleksja nad tym, jak on powstaje, jakich struktur wymaga praca wyobraźni. Dlatego każdy akt pisania poprzedza rozważenie możliwości, jakie stawia przed pisarzem język. Wybór reguł i sposobu gry z językiem to być może najskuteczniejszy sposób przeciwko nudzie w literaturze.

Jacek Olczyk